Delicious facebook RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 18713
تاریخ انتشار : 12 آذر 1391 11:7
تعداد بازدید : 1852

پیوند هنر و فلسفه

علی اصغر قره باغی در سری مقاله هنر نقد هنری قسمت سوم به" پیوند هنر و فلسفه" پرداخته است.

علی اصغر قره باغی در سری مقاله هنر نقد هنری قسمت سوم به" پیوند هنر و فلسفه" پرداخته است.

بی‌تردید می‌توان گفت که فلسفه یکی از پیچیده‌ترین و انتزاعی‌ترین مضمون‌هاست و بیش از هر مضمون دیگر با زندگی عادی و روزمره فاصله دارد.با این همه،واژهء فلسفه‌ هم مانند واژهء«فرهنگ»،نقل و نباتی است که مصرف روزانه دارد و بارها شنیده‌ایم که‌ مردم در گفت‌وگوهای روزمره به«فلسفهء زندگی»خود یا دیگران اشاره می‌کنند و منظورشان یاد کردن از ایمان و اعتقاد به اصولی خاص است.گاهی واژهء فلسفه را به‌ جای نظم و قاعده به کار می‌برند و می‌گویند«فلسفهء انجام این کار را قبول ندارم.»گاهی‌ هم در صحبت‌های عامیانه از واژهء فلسفه به‌جای«معنا»استفاده می‌شود.مثلا می‌گویند:«من فلسفهء این کار را نفهمیدم.»و مانندهای این‌ها.

در دو قرن اخیر،با آن‌که بارها به فلسفهء هنر اشاره شده است،هنر به سبب‌ توانایی‌های ذاتی در انتقال تجربه‌های درونی و نیز توان ارجاع به حسیات انسانی،بر فلسفه و خردورزی برتری داشته است.تاریخ‌نگارانی همچون ریگل،واربورگ،ولفلین‌ و پانوفسکی،با نگرشی فلسفی به ادبیات هنر و تاریخ هنر پرداخته‌اند اما آثارشان همه‌ در سیطرهء مفهوم هنر بوده است.در قرن بیستم،به‌ویژه در نیمهء دوم آن،بیش از هرزمان دیگر،هنر و فلسفه درهم تنیده شدند و اوج این آمیزش زمانی بود که در پایان‌ مدرنیسم،هنر مفهوم‌گرا دست یاری به سوی فلسفه دراز کرد.وام‌گیری هنر مفهوم‌گرا از فلسفه،با طرح پرسشی دربارهء طبیعت هنر آغاز شد.هنر مفهوم‌گرا بر آن بود که پرسش‌ دربارهء طبیعت نقاشی با پرسش دربارهء طبیعت هنر تفاوت بسیار دارد چراکه اگر یک‌ هنرمند نقاشی کردن یا مجسمه‌سازی را بپذیرد،ناگزیر پذیرای طبیعت هنر و تمامی‌ سنت‌های پیوسته به آن نیز خواهد بود.این پذیرش از آن‌روست که واژهء هنر عمومی‌ است و واژهء نقاشی خصوصی،هنرمندی که نقاشی می‌کند نقاشی را بخشی و نوعی از هنر یم‌شمارد و در محدودهء هنری کار می‌کند که طبیعت آن را پذیرفته است.این‌ همانی اندیشهء هنری و هنر سبب می‌شود که نیازی به بیرون رفتن از متن هنر برای‌ بازجستن و حقیقت‌پژوهی درمیان نباشد.بدین‌سان به یاری فلسفه،هنری به نام هنر مفهوم‌گرا پدید آمد که نه نقاشی بود و نه مجسمه‌سازی و سبب شد تا هم زبان هنر تغییر کند و هم با این زبان چیزی تازه بگوید.از آن به بعد فلسفه،به شکلی مستبدانه، هنرهای تجسمی را از طریق نشانه‌شناسی اجتماعی زیر پروبال خود گرفت و تا پایان‌ قرن این استیلا را حفظ کرد.طنز قضیه هم این‌جاست که هردو،هم فلسفه و هم هنر، متون منسوخ و کهنه‌یی هستند که از بند ناف ارزش‌ها تغذیه می‌کنند و آمیزش آن‌ها مانند درهم بافتن دو رشتهء پوسیده به امید دست یافتن به ریسمانی پرتوان‌تر است.

یاری‌جویی هنر از فلسفه بدان سبب بود که بسیاری از فلاسفه شأن و منزلت هنر را به جا آورده بودند و حریم و حرمت آن را می‌شناختند.هنر از درس‌های هگل در باب‌ زیبایی‌شناسی و هنر،از تأکیدش بر یگانگی شکل و درون‌مایه و از نظریه‌های او،با تمام‌ کم‌لطفی‌هایش،بهره‌ها گرفته بود.«سنجش خرد ناب»امانوئل کانت،که به احتمال‌ بسیار تأثیرگذارترین نوشته در زیبایی‌شناسی غرب است،چیزی نبود که هنر بتواند وام‌دار آن نباشد.هنر به آسانی می‌توانست نظریهء کانت را هم نهاد مسایل اصلی فلسفهء مدرن تعبیر کند.افزون براین،هنر چشم به ستایش‌هایی داشت که فیلسوفان از چپ و راست نثار هنر کرده بودند.نیچه به جهان پند داده بود که از هنر سرمشق بگیرد که‌ مدام خود را می‌آغازد و در«زایش هنر»گفته بود که هنر«هنر،زندگی را ممکن و شایستهء زیستن می‌کند»چشم امید هنر به آموزه‌های شلینگ هم بود که تعمق در هنر را شالودهء فلسفه می‌دانست.بسیاری از فلاسفهء دیگر نیز حقیقت را در هنر جسته بودند. امروز بسیاری از هنرشناساین معتقدند که دریافت انتقادی آثار هنری بدون بهره‌جویی‌ از فلسفه و بازتاب‌های فلسفی امکان‌پذیر نیست همان‌گونه که نقد فلسفه هم بدون‌ بهره‌گیری از هنر ناممکن است.البته این اعتقاد چندان هم بی‌پایه و اساس نیست و از همان زمانی که مرزهای تعبیر و تفسیر تاریخ تئوری و تجربه سیال شد،گروهی از فلاسفه و اندیشمندان،که لزوما دیدگاه مشترکی هم نداشتند،در مباحث خود به‌طور همزمان از هنر و فلسفه بهره گرفتند.آرتور سی دانتو،نلسون گودمن،فرانسیس‌ اس1ارشات و ریارد ولهایم از نظر فکری و اندیشگی وجه تشابهی با گادامر وژیل دلوز و فرانسیس لیوتار و پال ریکور نداشتند اما همه هنرهایی همچون ادبیات و نقاشی و رقص و سینما را به متن و بستر مطالعات دقیق خود آوردند.

واژهء فلسفه برگرفته از عبارت یونانی‌ Filosofia به معنای«عشق به حکمت»است. مراد از فلسفه راه یافتن به حقیقت است اگرچه در تعریف و امکان وصول به حقیقت‌ تردیدهایی راه یافته باشد.فلسفه نوعی معرفت نظری است اگرچه برخی از شاخه‌های‌ آن مشتمل بر مباحث عملی هم هست.1اما پیوند و درگیری فلسفه و هنر رشته‌یی‌ است که سری دراز دارد.دست‌کم از روزگار افلاطون به این‌سو نوعی نگرش رسمی‌ فلسفی و انتقادی نسبت به هنر وجود داشته است،تاریخ فلسفهء غرب در واقع‌ سلسله‌یی از پانویس‌های پی‌درپی بر فلسفهء افلاطون است و همیشه هم هنر،«ضد فلسفی»و فلسفه،«ضد هنری»نمایانده شده است.در طول تاریخ،هرگاه فلسفه قدرت‌ و توانی یافته سبب ناتوانی هنر شده و هرگاه هنر جان و مایه‌یی گرفته،به نوبهء خود از اعتبار فلسفه کاسته است.افلاطون بر آن بود که انسان‌ها زندانی سلول‌ها و سیاه‌چال‌های تاریک احساس خود هستند و تنها فلسفه می‌تواند آنان را از تاریکی‌ بیرون آورد و در نور حقیقت قرار دهد.کانت هم با ابراز این نظریه که انسان تنها از طریق زمان و فضا جهان را دریافت می‌کند و حقیقت مطلق از او 1وشیده است،بر ضخامت دیوارهای زندانی که افلاطون تصویر کرده بود افزود.اما بعدها تحلیل‌های‌ فیلسوفانی همچون برگسون امید امکان فرار از این زندان را در دل انسان‌ها پروراند2و انسان دریافت که با روی برگرفتن از خرد و پناه بردن به احساس می‌تواند از کنار واقعیت زمان و فضا بگذرد و به آن‌چه آن را کیفیت ماندگار می‌نامید دست یابد.این‌ نوعی جست‌وجوگری برای یافتن بعد چهارم بود.اما فلسفهء هنر،به عنوان یک عنوان‌ مستقل از اواخر سدهء هجدهم مطرح شد.انگار فلسفه هنر ناگزیر از انتظار کشیدن برای‌ روزی بود که فیلسوفان به‌طور کامل به معیارهای متافیزیکی و علوم طبیعی بپردازند. در نتیجهء همین پرداختن‌ها بود که لیبنیتز گفت:«موسیقی،ریاضیات کسی است که‌

نمی‌داند مشغول شمارش است.»و بومگارتن،که واژهء«زیبایی‌شناسی»را ابداع کرد و سر زبان‌ها انداخت پای قلمرو نامشخص زیبایی حسی را به میان آورد.

فلسفهء آکادمیک معمولا در پیوند با مکتب و مشربی خاص مطرح می‌شود،یا در پیوند با اگزیستانسیالیسم است و یا مارکسیسم و یا پدیده‌شناسی و...که هرکدام هدفی‌ خاص دارند و بر نکته‌یی معین تأکید می‌ورزند اما آن‌چه در نقد هنری مورد نظر است و باید با آن آشنایی یافت،فلسفهء تحلیل است.ریشه‌های فلسفهء تحلیلی به روزگار سقراط و زمانی می‌رسد که این اندیشمند بزرگ،که گفته‌اند فلسفه را از آسمان به زمین‌ آورد،در خیابان‌های آتن می‌گشت و به هرکس که برمی‌خورد از او معنای«دانش»و «عدالت»را می‌پرسید.هدف سقراط آن بود که پاسخ‌های عوامانه و حاضر آماده را تحلیل کند و از هر تحلیل،به تحلیلی موشکافانه‌تر و دقیق‌تر برسد.فلسفهء تحلیلی‌ مکتبی از فلسفه است که بیشتر در جهان انگلیسی‌زبان به آن پرداخته می‌شود و به‌ همین جهت،فلسفهء«انگلو-امریکن»هم نامیده می‌شود.اگرچه این نام‌گذاری اندکی‌ گمراه کننده است و فلسفهء تحلیل،تنها فلسفه‌یی نیست که درمیان انگلیسی‌زبانان‌ رواج دارد.به‌هرحال،از آن‌جا که این‌گونه از فلسفه بیشترین و ژرف‌ترین تأثیر را بر هنر و نقد هنری قرن بیستم داشته است باید با چند و چون آن آشنا شد و پیش از هرچیز دریافت که چه چیز را«تحلیل»می‌کند.با اندکی مسامحه می‌توان گفت که فلسفهء تحلیلی،مفهوم را تحلیل می‌کند و به‌همین اعتبار هم هست که در پاره‌یی موارد، «تحلیل مفهومی»نامیده می‌شود.البته باید این را هم درنظر داشت که دامنهء این‌ فلسفه به تحلیل مفهوم محدود نمی‌ماند اما دست‌کم این کاری است که در گذشته به‌ آن پرداخته و اکنون هم ادامه می‌دهد.مفهوم،اصل و بنیان زندگی است.مفاهیم،رفتار و اعمال انسان را سامان‌دهی می‌کنند و به آن معنا می‌بخشند.به عنوان نمونه،مفهوم‌ یک فرد،اعمال بی‌حدوحصری است که شامل فرهنگ،سیاست،اخلاق،قانون و...هم‌ می‌شود همان‌گونه که مفهوم یک عدد در پیوند با اصل و اساس ریاضیات است.بدون‌ این مفاهیم،چنین معانی و فعالیت‌هایی هم وجود نخواهد داشت چنان‌که بدون‌ مفهوم فرد،سیاست و اخلاقیات هم به گونه‌یی که امروز می‌شناسیم معنایی نخواهد یافت.

هنر شکل تکراری و عودکنندهء اعمال انسانی است.برخی از نظریه‌پردازان بر آنند که جوامع انسانی هریک به شکلی فعالیت هنری خود را بروز داده‌اند و گاه پس از یک‌ دوران رکود و جمود،آن را زنده‌تر و زایاتر از پیش از سر گرفته‌اند.هدف فلسفهء تحلیلی‌ هنر،کشف مفاهیمی است که آفرینش هنر،ارج‌شناسی و اندیشیدن به هنر را ممکن‌ می‌سازد.برخی از این مفاهیم اصلی عبارتند از مفهوم خود هنر،مفهوم بازنمایی،بیان‌ احساس،فرم‌های هنری و زیبایی‌شناسی،مفاهیم جانبی و فرعی که فلسفهء تحلیلی به‌ آن می‌پردازد عبارتند از تعبیر و تفسیر،تقلید،آفرینشگری و ارزش‌های هنری.اما این‌ حرف‌ها به آن معنا نیست که هر فیلسوف لزوما به تمام این مفاهیم می‌پردازد.یکی‌ ممکن است با نگاهی معطوف به فرم‌های خاص هنری تحقیق و مطالعه کند و به‌ ماهیت هنرهای تجسمی و ادبیات و رقص و موسیقی و سینما بپردازد.دیگری ممکن‌ است به گونه‌های هنری توجه داشته باشد و در زمینهء داستان و کمدی و تراژدی و شعر تحقیق و بررسی کند و سومی موارد جزیی‌تر را درنظر بگیرد.تمام این موارد می‌توانند مضمون فلسفهء تحلیلی باشن.همان‌گونه که فلسفهء قانون،در عدالت و دادگستری‌ نقش اساسی دارد،فلسفهء هنر هم اصل و پایهء فعالیت‌های هنری شمرده می‌شود و در سنجش و داوری و ارج‌شناسی و ارزش‌گذاری نقشی عمده ایفا می‌کند.

برای روشن شدن مطلب و نحوهء کارکرد فلسفهء تحلیلی،ناگزیر باید از یک مثال‌ آشنا و ملموس کمک بگیریم.در زندگی روزمره با افرادی روبه‌رو می‌شویم که به علت‌ بیماری‌های گوناگون تحت عمل جراحی قرار گرفته‌اند اما از میان تمام جراحی‌ها، جراحی پلاستیک و به ویژه جراحی بینی در یک طبقه‌بندی خاص قرار می‌گیرد چراکه‌ عملی شبه هنری است.در مورد عمل‌های دیگر چندوچونی نمی‌کنیم و پرسشی جز موفقیت‌آمیز بودن عمل به میان نمی‌آوریم اما در جراحی پلاستیک به چشمی دیگر (به تصویر صفحه مراجعه شود) نگاه می‌کنیم.نخستین پرسشی که به ذهن می‌آید آن است که چرا کسی رنج و خطر این جراحی را بر خود هموار می‌کند؟و بلافاصله اجتماع و نحوهء نگرش آن نسبت به زن‌ و مفهوم زیبایی و هویت فردی و بعد تاریخ هنر و شکل نگرش هنری نست به زیبایی‌ آرمانی و زیبایی زنانه در ادوار گوناگون و تناسب و یک دور تسبیح مسایل هنری و اجتماعی و روان‌شناختی دیگر به ذهن هجوم می‌آورد و تازه آن‌وقت است که می‌بینیم‌ مفهوم این جراحی را جراحی کیسهء صفرا تفاوت دارد،به بیان دیگر تعبر و تفسیر جراحی کیسهء صفرایی مورد است اما در تعبیر و تفسیر جراحی بینی می‌توان کتاب‌ها نوشت و آن را از ابعاد و زوایای گوناگون مورد بررسی قرار داد چراکه به شکلی به هنر ربط پیدا می‌کند و همان‌طور که گفتم،عملی شبه هنری است.بنابراین فلسفهء تحلیلی‌ هنر با مطالعهء آکادمیک هنر و تاریخ هنر تفاوت دارد و در سرشت و نهاد فعالیت‌های‌ هنری نهفته است.تفاوتی هم نمی‌کند که در مقام هنرمند باشیم یا تماشاگر و یا خواننده و یا شنونده،برای ورود به این بازی باید قانون بازی را بلد بود و این قانون هم‌ چیزی نیست مگر مفهوم هنر.

گفتیم که موارد اصلی که فلسفهء تحلیلی هنر به آن می‌پردازد عبارتند از بازنمایی، بیان احساس،استعاره و تمثیل،فرم هنری،تجربیات زیبایی‌شناختی و ویژگی‌های‌ زیبایی‌شناسی.

بازنمایی

کهن‌ترین تئوری هنر در فلسفهء غرب را به افلاطون و شاگردش ارسطو نسبت داده‌اند. بسیاری از نویسندگان با مسامحه گفته‌اند که افلاطون تقلید را زشت و مذموم‌ می‌دانست و از آن‌جا که هنر هم در پیوند با بازنمایی و تقلید بود،آن را«بد»تلقی‌ می‌کرد و معتقد بود که هنرمندان را باید از آرمانشهر او بیرون راند.اما واقعیت قضیه آن‌ است که افلاطون نگاه به آموزه‌های سقراط داشت که پیشتر شعر را به دو گونه تقسیم‌ کرده بود:یکی شعر بازنمایی‌کننده و دیگری شعری که چیزی را بازنمایی نمی‌کرد. افلاطون به پیروی از سقراط،شعر بازنمایی‌کننده را شگفت‌آور و درعین‌حال ناپسند می‌شمرد و نه تنها آن را به کلاس درس(آکادمی)خود راه نمی‌داد بلکه معتقد بود که‌ می‌باید از شهر هم بیرون رانده شود.اما باید توجه داشت که منظور اصلی افلاطون‌ می‌توانست شعر باشد نه نقاشی،که دست‌کم به عنوان تصویرگری در آموزش کارآیی‌ داشت.با این همه افلاطون و ارسطو نقاشی را هم در اصل و اساس،«محغاکات»و واقع‌نمایی می‌دانستند.3افلاطون نقاشی را همسان قرار دادن یک آینه در برابر شئی‌ می‌دانست.4از دیدگاه افلاطون و ارسطو،آن‌نچه نقاشان انجام می‌دادند تولید دوباره و بازگویی دقیق ظاهر اشیا بود،این نگرش در توازی با فرهنگ آن‌دوران بود و یکی از روایات مشهور یونانان بر محور هنر زوسکیس،نقاش بلندآوازهء آن روز دور می‌زد. گفته‌اند که زوسکیس خوشهء انگور را چنان ماهرانه نقاشی می‌کرد که پرندگان برای‌ خوردن آن به نقاشی هجوم می‌بردند.این را هم نباید ناگفته گذاشت که از منظر افلاطون و ارسطو،هنر گستره‌یی پردامنه‌تر از امروز داشت و هرکاری را که انجام آن‌ نیازمند مهارت باشد نیز در بر می‌گرفت.از این دیدگاه،پزشکی و نظامی‌گری هم هنر بود.افلاطون و ارسطو هنر را به«تقلید»محدود نکردند اما وقتی دربارهء آن صحبت‌ می‌کردند و از نقاشی مجسمه‌سازی و شعر و رقص و موسیقی و درام نام می‌بردند،به‌ وجوه مشترک این هنرها اشاره داشتند و بر آن بودند که بسیاری از ویژگی‌های مشترک‌ این هنرها برآمده از تقلید است.به بیان دیگر،یک اثر وقتی«هنری»شمرده می‌شد که‌ تقلیدی باشد،تقلید شرط لازم قرار گرفتن در جایگاه هنری بود و اگر اثری تقلید چیز دیگری نبود،اثر هنری شمرده نمی‌شد.البته در فلسفه افلاطون و ارسطو،گه‌گاه جای‌ تقلید و«محاکات»تغییر می‌کند و لازمهء دریافتن هریک از این مفاهیم،پرداختن به‌ تعبیر و تفسیرهای گسترده است.

افلاطون هرگز تمام گونه‌های شعر را ناپسند نشمرد،تراژدی و کمدی نمونه‌های‌ شعری بود که آن را بازنمایی‌کننده و مذموم می‌دانست.افلاطون برای آن‌که‌ سوءتفاهیم دست ندهد،بیش از پنجاه‌بار واژهء بازنمایی را تکرار کرده است تا خواننده‌ فراموشی نکند که منظور او شعر بازنمایی‌کننده است نه شعر به معنای عام.هنگامی که‌ به هومر حمله می‌کند،منظورش هومر به عنوان یک شاعر و هنرمند نیست بلکه هدف‌ حملهء او تراژدی هومر است.افلاطون ناگزیر بود که دلیل نظریات خود را هم بیان کند و دلیل‌اش در پیوند با طبیعت تراژدی و کمدی بود.از دیدگاه افلاطون،تقلید اصل و اساس این‌گونه شعر شمرده می‌شد.یعنی بازیگران یک تراژدی یا کمدی،به تقلید از حالات و حرکات کسی می‌پرداختند که ایفای نقش او را به عهده گرفته بودند.در مده‌آ، بازیگران وانمود می‌کردند که مشاجره می‌کنند و افلاطون این کار را مسأله‌ساز می‌دانست.او معتقد بود که ظاهر این کار از نظر احساسات گیرایی دارد اما تحریک‌ احساسات از دیدگاه اجتماعی خطرناک است.یک شهروند احساساتی نمی‌تواند باثبات‌ باشد و به آسانی از راه راست منحرف می‌شود،نظریاتی از این‌گونه هنوز هم در پاره‌یی‌ جوامع اعتبار دارد و در مورد ماهواره و تلویزیون و سینما هم نظریاتی از این دست ابراز می‌شود.

به این سبب‌ها افلاطون را می‌توان مسبب بسیاری از پیچیدگی‌ها و سوءتفاهم‌هایی دانست که تا هزار و پانصد سال بعد در قلمرو هنر پدید آمد و برخی از عواغرض آن هنوز هم باقی است.نظریه‌های بازنمایی افلاطون تا دوران رنسانس و بخشی از قرن هفدهم هم دوام آورد اما بعدا با شرط و بیعت بسیار در آن تعدیل‌هایی‌ پدید آمد.ارسطو هم درهم‌نفسی با استاغد خود درام را بازنمایی‌کننده می‌دانست و معتقد بود که کارکرد بازنمایی در گرو تحریک هیجانات و احساسات مردم است و درام‌ در اصل و اساس با تحریک احساسات سروکار دارد.او ترامژدی را هم در پیوند با برانگیختن احساس ترس و ترحم می‌دانست و مردود می‌شمرد.ارسطو بعدها در تعدیل اندیشه‌های خود گفت احساساتی که تراژدی در تماشاگر برمی‌انگیزد برای ابد در ذهن او نمی‌ماند.با تماشای مکرر و خوگرفتن با تراژدی،تأثیرات احساسی آن‌ به تدریج از ذهن زدوده می‌شود و نه تنها نشانی از ترس و ترحم برجا نمی‌ماند بلکه‌ سبب روشن شدن ذهن نیز می‌شود.

با گذشت زمان،رفته‌رفته از اعتبار نظریات افلاطون و ارسطو در زمینهء هنر کاسته‌ شد.تاریخ نشان داد که آموزه‌های آن‌دو بیش از حد،انحصاری بوده است و اما و اگرهای آن بیش از آن است که بتوان آن را دربست و قالبی پذیرفت.با پیدایش موزه‌ها وگردآوری آثار هنری معلوم شد که در گوشه و کنار جهان آثاری پیدا می‌شود که در تعارض با این نظریات است.آن‌چه افلاطون و ارسطو در باب هنر به آکادمی‌ها آموخته‌ بودند هنوز در آغاز قرن بیستم نیمه‌جانی داشت اما نقاشی انتزاعی تیر خلاصی بود که‌ به عمر آن پایان داد.نقاشی مارک روتکو فقط سطوح صاف و مستوی‌رنگ بود،تقلید و محاکات مستقیم چیزی نبود و با این همه از نمونه‌های درخشان هنر قرن بیستم‌ به شمار می‌رفت.

یکی از مواردی که می‌باید در مورد تئوری بازنمایی به آن توجه داشت،مسأله‌ برخورد سنتی با بازنمایی تصویری است.درنظریات سنتی دو نوع نگرش نسبت به‌ بازنمایی وجود دارد که یکی«تئوری شباهت»است و دیگری«تئوری توهم»براساس‌ تئوری اول،که تا حدی بر محور محاکات هم می‌گردد،یک پرترهء ناپلئون،بازنمایی و بازگفت چهرهء ناپلئون است چراکه هم به چهرهء ناپلئون شباهت دارد و هم به پرتره‌های‌ دیگری که نقاشان از او کشیده‌اند.اما«تئوری توهم»ناظر بر همسان‌انگاری است.یک‌ چشم‌انداز یا نمایش صحنهء جنگ،توهم نظارت بر صحنه را به وجود می‌آورد،تماشاگر را فریب می‌دهد و توهم حضور در برابر صحنهء بازنمایی‌شده را برمی‌انگیزد.این دو نظریه در اصل و اساس با نظریات افلاطون و ارسطو و قرار دادن آینه در برابر طبیعت‌ تفاوتی ندارد و به‌هرحال بر بازنمایی تأکید می‌ورزد.نظریهء سنت‌گرایانهء بازنمایی‌ تصویری در پیوند با میثاق‌ها و روش‌های گوناگون بازنمایی است.به عنوان نمونه، مصریان باستان در بازنمایی‌های خود از میثاقی متفاوت با دوران رنسانس بهره‌ می‌گرفتند.مصریان بینی را از نیمرخ نشان می‌دادند اما چشم همیشه تمام‌رخ نقاشی‌ می‌شد و آن را«چشم روبه‌رو»می‌نامیدند.حال آن‌که در نیمرخ رنسانس،چشم و بینی‌ هردو از نیم‌رخ کشیده می‌شد.در طول تاریخ،ملل گوناگون هریک در دورانی خاص از میثاقی معین برای بازنمایی بهره گرفته‌اند و در دورانی دیگر به علت آشنایی با فرهنگ‌ها و میثاق‌های دیگر،روشی تازه را جایگزین روش‌های خود کرده‌اند.برای‌ مطالعهء هنر،آشنایی با این میثاق‌ها و دگرگونی‌های پیاپی،یکی از اصول مهم شمرده‌ می‌شود و مانند آموختن یک زبان،برای سر درآوردن از دگردیسی‌های هنری ضروری‌ است.این میثاق‌ها،مانند هاله‌یی که در آغاز رنسانس پیرامون سر و چهرهء قدیسان‌ نقاشی می‌کردند،هرکدام حامل پیامی است که از دورانی به دوران دیگر و از فرهنگی‌ به فرهنگ دیگر راه یافته است.نقاشی جوتو در آغاز رنسانس بسیار واقع‌گرایانه توصیف‌ می‌شد اما چند قرن بعد،مفهوم واقع‌گرایی در حضور نقاشی کارواجو معنایی تازه‌ یافت.دیری نگذشت که با آثار داوید و انگر شکلی دیگر گرفت و باز با نقاشی گوستاو کوربه معنای آن عوض شد.در آغاز قرن بیستم هم بار دیگر به سبب معیارهای تازه‌ معنای آن تغییر کرد و امروز معنای دقیقی برای آن در دست نیست.دلیل این‌ تفاوت‌ها دگرگونی‌هایی است که در میثاق‌های حاکم بر هرزمان پدید می‌آید.وقتی که‌ پیکاسو پرترهء گرتروداشتین را نقاشی کرد،اشتین اعتراض کرد که این پرتره شباهتی به‌ او ندارد اما پیکاسو او را دلداری داد و گفت«شباهت خواهد یافت.»منظور پیکاسو آن‌ بود که وقتی با این میثاق انس گرفته شود،واقع‌گرایانه جلوه خواهد کرد.امروز هنوز چیزی نگذشته چهره‌های تحریف‌شدهء آثار اکسپرسیونیست‌های آلمانی،که حتی‌ برخی از آن‌ها را گروتسک هم می‌دانستند،شکلی واقع‌گرایانه پیدا کرده است.

یکی دیگر از نظریات رایج در بازنمایی تصویری،تئوری نو-ناتو رالیستی است. پژوهش‌های بینافرهنگی نشان داده است که بازنمایی تصویری با حرکتی کند اما ناگزیر و مداوم از فرهنگی به فرهنگ دیگر سرایت می‌کند.بعد از آن‌که راه تماس ژاپن‌ با فرهنگ‌های غربی باز شد،نقاشان ژاپنی نخستین‌بار از طریق تصویرگری‌های یک‌ کتاب پزشکی هلندی با بازنمایی و پرسپکتیو غربی آشنا شدند و به روشی متفاوت با روش خود پی‌بردند.امروز حتی روستاییان دهکده‌های دورافتادهء هندوستان هم‌ بی‌آن‌که دوره‌یی دیده باشند و درسی به آن‌ها داده شده باشد،با ایماژهای سینمایی‌ هالیوود آشنایی یافته‌اند.غرب هم به مین شکل با بسیاری از وجوه زندگی شرق‌ آشنایی پیدا کرده است.نظریهء نو-ناتو رالیستی،برخلاف تئوری میثاق‌گرایی،معتقد است که دریافت ابتدایی تجسمی در گرو آشنایی با رمزگان و میثاق‌های هنری نیست. مطالعات روان‌شناختی امروز هم نشان داده است که کودکانی که تا هجده‌ماهگی‌ عکسی ندیده‌اند،به محض دیدن عکس یک سگ یا گربه آن را تشخیص می‌دهند و می‌دانند که به تصویر چه حیوانی نگاه می‌کنند.به‌همین روش،بسیاری از کسانی که‌ هیچ مطالعه‌یی در زمینهء هنر ندارند،می‌توانند تصویرهای مصری را از تصویرهای‌ ژاپنی و نقاشی امروز متمایز کنند.تئوری نو-ناتو رالیستی،عکس این اتفاق را هم‌ صادق می‌داند و بر آن است که شناخت،شرط لازم بازنمایی نیست.5

امروز تئوری تازهء نو-بازنمایی‌6جای نظریهء بازنمایی را گرفته است و بر آن است‌ که یک اثر فقط زمانی می‌تواند«هنری»شمرده شود که دربارهء چیزی باشد.یعنی باید مضمونی داشته باشد و نظری دربارهء این مضمون ابراز کند.باید دارای یک محتوای‌ معنایی باشد و این معنا هم تعبیر و تفسیرپذیر باشد.البته این نظریه هم با تمام تازگی‌ نمی‌تواند شمول کامل داشته باشد و تمام وجوه آفرینش هنری و مؤلفه‌های آن را در بر بگیرد.7

اکسپرشن و بیان احساس:

بسیاری از فلاسفه و منتقدان هنر معتقدند که اثر هنری باید افزون بر کیفیت‌های‌ صوری ارضاکننده،از کیفیت‌های حسی و عاطفی هم برخوردار باشد.این دیدگاه‌ها در «تئوری حسی هنر»بیان شده است و قواعد و فرمول‌های این‌گونه بیانگری را که در پیوند با تجربیات هنری است،هنرمندان و نویسندگانی همچون اوژن ورون،تولستوی، بنه‌دتو کروچه،کالینگوود و یک دور تسبیح هنرشناسان دیگر نوشته‌اند.مثلا کالینگوود معتقد بود که‌انگیزهء آفرینش هنری،نوعی هیجان حسی است که طبیعت‌ منشاء اصلی آن شناخته شده است.بازنمایی،در طول قرن‌های متمادی ویژگی اصلی‌ هنر شمرده می‌شد و نگاه‌ها همه معطوف به بیرون و ظاهر بود.هنر به چهرهء عینی و جهان بیرون مضمون و رفتارهای قابل رؤیت انسان‌ها می‌پرداخت.اما هنگامی که‌ نقاشی غرب،چه از نظر عملی و چه از نظر تئوری،در هنر و اندیشه‌های هنرمندان‌ بلندپرواز سدهء نوزدهم مستحیل شد،نوعی درون‌گرایی و نگرش به درون هم رواج‌ یافت.هنرمندان دیگر توجهی به ظاهر طبیعت و رفتارهای اجتماعی نداشتند و بیشتر به تجربیات ذهنی و فردی خود می‌پرداختند.اگر چشم‌انداز را نقاشی می‌کردند،آن را سرشار از شکوه و عظمتی فراتز از ویژگی‌های فیزیکی آن نشان می‌دادند و می‌خواستند بیشتر احساس خود از چشم‌انداز را نقاشی کنند تا خود چشم‌انداز را به‌ بیان دیگر،نمی‌خواستند آن‌چه می‌آفریدند آینه‌یی رودرروی طبیعت باشد،آن‌چه‌ جاذبه داشت،جهان ذهنی و درونی و گزاره و وجه بیان این جهان درونی بود.یکی از ثمرات این دگرگونی‌های تکان‌دهنده،جنبش رمانتیک بود.رمانتیک‌ها جهان را از دیدگاهی سرشار از احساسات کنترل‌ناشدنی تصویر می‌کردند،هنرمند از قید بندگی و بازنمایی برده‌وار طبیعت رهایی یافته بود و می‌خواست کارش احساسات درون و جهانی ذهنی را بازنمایی کند.پیشتر،در پایان سدهء هجدهم،ویلیام وردزورث‌ (8971)در مقدمهء«عاشقانه‌های غنایی»خود گفته بود که«شعر،سرریز همزمان‌ احساسات توانمندانه است.»و در قرن نوزدهم،حتی در قلمرو موسیقی،آثار موسیقی‌دانانی همچون بتهوون و برامس و چایکوفسکی بازتاب احساسات پرتوان‌ توصیف می‌شد.تئوری بازنمایی،هنرمند را همسان دانشمند می‌دانست و هردو را به‌ کار بازنمایی و توصیف جهان مریی و ملموس گماشته بود اما در قرن نوزدهم،برابر شمردن هنرمند و دانشمند نشانهء ناآگاهی بود.این‌بار هنرمندان آینه را روبه‌روی‌ درونیات و ذهنیات قرار داده بودند و قرار بود که همین درونیات را بازنمایی کنند.با آغاز قرن بیستم،فلسفهء هنر از دیدگاهی روشنفکرانه خود را آمادهء رویارویی با یک‌ دگرگونی ریشه‌یی کرده بود و نخستین کاری هم که به آن دست زد کنار گذاشتن‌ تئوری‌های پیشین بود.این تئوری‌ها نه تنها در عرصهء تازه‌یی که پدید آمده بود کارآیی‌ نداشتند بلکه با زبان الکن خود حتی از عهدهء تعریف هنر هم برنمی‌آمدند.و همه هم براین نکته‌ تأکید داشتند که اثری«هنری»شمرده می‌شود که در سمت‌وسوی بیان احساسی‌ خاص باشد.

مسأله‌یی که در ارتباط با این تئوری مطرح می‌شود آن است که بیان احساس‌ ممکن است شکلی کاملا تصادفی داشته باشد.یک نقاش ممکن است بر اثر شنیدن‌ خبری ناگوار،قوطی رنگ را بر بوم نقاشی پرتاب کند و رنگ هم نقشی بر بوم بگذارد.آیا می‌توان حاصل این کار را اثر هنری نامید؟برای همین هم هست که می‌گویند آفرینش‌ هنری باید درپی تصمیم‌گیری هنرمند باشد،کنترل هنرمندانه بر هر لحظه از فرایند شکل‌گیری آن حاکم باشد و هدف هنرمند،از القاء تجربیات و ذهنیات خود به تماشاگر را به نمایش بگذارد.این‌روایت از تئوری بیان احساس را«تئوری انتقال»هم می‌نامند چراکه به درمیان گذاشتن احساسات هنرمندانه با مخاطبان و تماشاگران عام‌نظر دارد.8پیروان این تئوری معمولا وقتی از یک اثر هنری ایراد می‌گیرند می‌گویند غیر فردی است و در آن نشانی از صدا و شخصیت خالق اثر دیده نمی‌شود.اما ایرادی که‌ از خود این نظریه گرفته می‌شود استوار براین اندیشهء انتزاعی است که یک هنرمند ممکن است اثری را برای خودش خلق کند و هیچ تماشاگر یا شنونده و یا خواننده‌یی را درنظر نداشته باشد.ظاهرا کافکا و امیلی دیکنسون برای ایجاد ارتباط و انتقال احساس‌ به دیگران نمی‌نوشتند و نمی‌خواستند آثارشان به شیوه‌های متداول توزیع شود.یک‌ نقاش ممکن است اثری را در کارگاه خود نگه دارد و اجازهء دیدن آن را به کسی ندهد،آیا این اثر،«هنر»به حساب نمی‌آید؟از این گذشته چه تفاوتی می‌توان میان یک اثر به‌ نمایش درآمده و اثر نمایش داده نشده قایل شد؟البته این حرف‌ها فقط برای ایراد گرفتن و انگشت گذاشتن بر نقاط ضعف یک تئوری موردا مصرف دارد وگرنه چگونه‌ می‌توان پذیرفت که هنرمند فقط برای خودش اثری را بیافریند؟صادق هدایت هم که‌ در انزوا و برای سایهء خود می‌نوشت،پنجاه نسخه از همین نوشته را با چاپ دستی چاپ‌ کرد.اما ایرادی که بر تئوری بیان احساس وارد است و می‌تواند پایه و اساسی هم داشته‌ باشد آن است که چه‌کسی می‌تواند به درستی ارزیابی کند و بگوید که هنرمند در بیان‌ احساس خود صادق بوده و ریاکاری نکرده است؟امروز دیگر ثابت شده است که یک‌ فرد،ممکن است حتی در یک روز،چندین حالت روحی و احساسی گوناگون داشته‌ باشد.مگر یک هنرمند تافتهء جدابافته‌یی است که فرض کنیم در تمام مدت خلق یک‌ اثر،در یک حالت روحی ثابت بوده و تغییری نکرده است؟این فرض ممکن است با سرودن یک شعر یا یک ملودی جفت‌وجور شود اما در مورد نقاشی و مجسمه‌سازی و داستان‌نویسی تقریبا از محالات است.به‌همین جهت هم هست که مخالفان تئوری‌ بیان احساس برای این نظریه اعتباری قایل نیستند و آن را چیزی بیش از یک مشت‌ حرف‌های سانتی‌مانتال نمی‌دانند.

تئوری متافور،استعاره و تمثیل:

وقتی که هنرمند اثر اکسپرسیو خلق می‌کند،هدف‌اش به نمایش گذاشتن پاره‌یی‌ کیفیت‌های انسان‌گونه است و می‌خواهد به یاری برخی از همین کیفیت‌های انسانی، توجه تماشاگر یا خواننده را جلب کند.مثال آوردن هم یکی از اعمال رایج و روزمره‌ است ولی همسان با بازنمایی نیست.قلمرو بازنمایی محدود به افراد و اشیا و مکان‌هاست اما مفهوم تمثیل ناظر بر کیفیت‌ها و ویژگی‌هاست.هیچ‌چیز نمی‌تواند نمونه و مثال چیزی دیگر باشد مگر آن‌که از همان کیفیت‌های معنایی برخوردار باشد. ممکن است یک تابلوی نقاشی،نمونه و مثال اندوه را نمایش دهد چراکه نخستین‌ کیفیتی که می‌تواند در پیوند با اندوه باشد،اندوهناک بودن است.نقاش هم کیفیت‌ اندوهناک بودن را تصویر می‌کند،یعنی مثال آن را ارائه می‌دهد اما لزوما منظورش آن‌ نیست که تماشاگر را هم اندوهناک کند،ممکن است هدف او آگاهی دادن از حضور اندوه به عنوان یک کیفیت انسانی باشد.وقتی یک قطعه موسیقی،اندوهناک توصیف‌ می‌شود برای آن است که از کیفیت اندوهناک بودن برخوردار است.اما فراموش هم‌ نمی‌کنیم که موسیقی،یک موجود حساس نیست که بتواند شاد یا اندوهناک باشد. اندوه یک حالت روان‌شناختی است و موسیقی از آن‌جا که روان‌شناسی ندارد، نمی‌تواند نمونهء درستی برای اندوهناک بودن باشد.بنابراین می‌گوییم که موسیقی‌ فقط به شکلی استعاری می‌تواند اندوهناک باشد.

متافور و استعاره،دادن لقب،صفتی،حالت،یا طبقه به کس یا چیزی است که‌ به‌طور عادی نمی‌تواند از آن برخوردار باشد و فقط به شکلی تصوری به آن پیوند داده‌ شده است.ریشارد شیردل هرگز نمی‌توانسته قلب شیر در سینه داشته باشد اما وقتی‌ این لقب به او داده می‌شود کاملا پذیرفتنی به نظر می‌آید.در شعر لورکا:«رود باران‌ غرناطه یکی می‌گرید.یکی خون می‌فشاند.آه بر آب پارو می‌کشد.فریاد بر درختان‌ زیتون سنگینی می‌کند.آسمان فروریخته است و زاری باد را به سر نیزه زخم می‌زند.» پس می‌بینیم که تئوری متافور و استعاره،ناظر بر انتقال مجموعه‌یی از عنوان‌ها و صفت‌ها از یک قلمرو خودی و آشنا به یک قلمرو بیگانه است.آه و فریاد،از قلمرو آشنای انسانی به قلمرو بیگانهء آب و رود و درختان زیتون برده می‌شود و با تمام‌ بیگانگی‌ها،پذیرفتنی جلوه می‌کند.

اما مسأله‌یی که در کنار بهره‌جویی از متافور خود را نمایان می‌کند،افراط در سودجویی از این شیوه است.بهره‌جویی از استعاره،از آن‌جا که بیان اکسپرسیو کارآیی و جذابیت دارد،می‌تواند شکل نوعی دستو رالعمل را به خود بگیرد تا به کمک آن بتوان‌ به هر کیچ و یاوه‌یی شکل و رنگ هنری داد.چشم امید بسیاری از شعرهای سهراب‌ سپهری و خیل روزافزون مقلدان او به‌همین متافور است.مقلدان سپهری در این‌ گمان افتاده‌اند که با ردیف ک ردن یک سلسله استعارات مانند رویای باغچه و خواب‌ پروانه و اندوه ماهی و صدای آفتاب و اشک مهتاب و ترکیباتی از این دست که نهایتی‌ برای آن متصور نیست و پای آن حتی به برنامه‌های تلویزیونی و اعلام برنامه و گفتارهای رادیویی هم باز شده،شق القمر می‌کنند و شعر می‌سرایند.متافور مانند نمک و فلفل و چاشنی غذاست.آن را خوش‌طعم می‌کند اما هرگز نمی‌توان نمک و فلفل را به زور دگنگ هم به عنوان غذا به خورد مردم داد.اگر در شعر لورکا:«رود باران‌ غرناطه یکی می‌گرید.یکی خون می‌فشاند.»برای آن است که تصویر سوگواری شهری‌ دورافتاده از دریا را به دست می‌دهد.اگر لورکا رنگ نقره‌یی مرگز را به تخته‌رنگ شعر خود می‌افزاید و با آن مردمکان چشم دخترک را رنگ می‌زند،برای آن است که از دخترک و تنهایی او،نماد بی‌پناهی و میرایی انسان‌ها را تصویر کند.اگر لورکا،گاوباز محبوب خود،ایگناسیو سانچزمخیاس را«پله‌پله»به«خوابی نه بیداریش در دنبال»به‌ میدانچهء مدور ماه می‌برد.«تا از نظر پنهان شود در شب محروم از سرود ماهی‌ها و در خارزاران سپید دود منجمد»9برای آن است که شکل مه‌آلود خاطرهء او را دونر از هرگونه‌ شیوه‌گرایی و به شکلی مراسم‌گونه ماندگار کند و از او نیم‌خدایی بسازد همسنگ‌ خدایان اسطوره‌ها،«ماه»ی که در شعر لورکا«به آهنگرخانه می‌آید با پاچین‌ سنبل الطیب‌اش»،در فرهنگ کولیان اندلس نماد زنی بچه‌دزد است.01لورکا استعاره‌ سرهم‌بندی نمی‌کرد و نیازی نداشت که خود را زیر پروبال استعاره،شاعر جلوه دهد.

فرمالیسم:

نظریهء فرمالیستی هنر هم در مخالفت با تئوری بازنمایی هستی یافت،از آغاز شکل‌ واکنشی نسبت به این تئوری را داشت و مانند نظریهء بیان احساس،شکل‌های گوناگون‌ به خود گرفت.بی‌تردید می‌توان گفت که یکی از پدیده‌هایی که به پیدایش این نظریه و گسترش آن کمک کرد هنر مدرن و نقاشی انتزاعی و شکل‌های غیر بازنمایی‌کننده بود. این شکل از نقاشی در قیدوبند نمایش ویژگی‌های ظاهر و ایماژهای آشنا نبود و بیشتر به سامان‌دهی بصری،فرم و ترکیب‌بندی منجسم می‌اندیشید.یکی دیگر از پدیده‌هایی که روی آوردن به این شکل از هنر را ناگزیر می‌نمود،عکاسی بود که بسیار دقیق‌تر و سریع‌تر از نقاشی از عهدهء بازنمایی ظاهری برمی‌آمد.این‌بار نقاشان به‌جای‌ نآن‌که آینه‌یی در برابر طبیعت یا در برابر درونیات خود بگذارند،آینه را کنار گذاشتند و به«نقاشی برای نقاشی»پرداختند،می‌خواستند از امکاناتی که رم و رنگ و خط در اختیارشان می‌گذاشت بهره بگیرند.پیشتر امپرسیونیست‌ها با مستحیل کردن جهان‌ در شکل‌هایی که هنوز قابل تشخیص بود راه را هموار کرده بودند.سزان هم با کاهش‌ دادن اشیا به شکل‌های هندسی و بنیادین،گامی فراتر از امپرسیونیسم برداشته بود اما هنوز سیب و گلابی او ساختار بصری و شکل قابل شناخت خود را حفظ کرده بود.هنر مدرن و کوبیسمی که در آغاز قرن بیستم پدیدار شد به نظریات تازه نیاز داشت.یکی از تأثیرگذارترین این نظریات را راجر فرای و کلایوبل هستی دادند و نقشی بنیادین در هنر روزگار خود ایفا کردند.نظریات راجر فرای و کلایوبل جای حرف و سخن بسیار دارد و در بسیاری موارد آب هم برمی‌دارد اما بی‌تعارف باید پذیرفت که این دو نگرش و سلیقهء نقاشان دوران خود و نسل‌های آینده را دگرگون کردند.فرای و بل،«فرم با اهمیت»را بن‌مایه و ستون فقرات اثر هنری نامیدند.از این دیدگاه،فقط اثری‌

می‌توانست«هنری»نامیده شود که از«فرم بااهمیت»ساخته شده باشد و از ترکیب‌بندی درست و سنجیده هم برخوردار باشد.راجر فرای و کلایو بل ادعایی‌ نداشتند که تئوری آنان معتبرتر از نظریات دیگر است اما زیرکانه می‌گفتند که این‌ نظریه جامع‌ترین و منجسم‌ترین نظریه در پیوند با طبیعت هنر است،پرده از راز سربه‌مهر هنر تمام دوران‌ها برمی‌گیرد و می‌تواند به تمامی هنر گذشته و حال و آینده‌ تعمیم داده شود.11

از دیدگاه تئوری فرمالیستی،نقاشی می‌توانست بازنمایی‌کننده باشد اما برخلاف‌ تئوری بازنمایی،عمل بازنمایی را مؤلفه اصلی به شمار نمی‌آورد و آن را کاملا تصادفی‌ قلمداد می‌کرد.حتی براین نکته هم اشاره داشت که بازنمایی ممکن است در پاره‌یی‌ موارد سدی در راه ارج‌شناسی صوری پدید آورد و با فراهم آوردن امکان تعبیر و تفسیر،اثر هنری را در سیلان روایت‌گری گم‌وگور کند.فرمالیسم در واقع یک بیانیهء برابری‌خواه بود.پیشتر بسیاری از آثار هنری به اعتبار محتو و آن‌چه بازنمایی شده‌ بود باارزش شناخته شده بودند اما از دیدگاه فرمالیسم هرچیز می‌توانست اثر هنری‌ شمرده شود مشروط بر آن‌که«فرم بااهمیت»داشته باشد.

مسأله‌یی که در پیوند با این تئوری مطرح می‌شد آن بود که خیلی چیزها ممکن‌ است فرم بااهمیت داشته باشند اما لزوما اثر هنری نباشند،یک برهان ریاضی یا یک‌ سخنرانی و یا یک اوداری ممکن است فرم با اهمیت داشته باشد اما اثر هنری شمرده‌ نمی‌شود.پاسخ فرمالیست‌ها هم این بود که بسیاری از اشیاء و پدیده‌ها ممکن است‌ فرم بااهمیت داشته باشند اما به قصد هنرآفرینی و به نمایش گذاشتن فرم هنری‌ هستی نیافته‌اند.افزون براین،حتی اگر فرم بااهمیت هم نداشته باشند،هنوز کارکرد خود را دارند اما اثر هنری اگر فاقد فرم بااهمیت باشد دیگر اثر هنری شمرده نمی‌شود. به‌هرحال این تئوری هم نمی‌تواند جامع و کامل باشد و در بسیاری موارد با اما و اگر همراه است.نخستین پرسش جدی که مطرح می‌کند آن است که آیا آن‌چه در طول‌ تاریخ هنر براساس روایات مذهبی و تاریخی و سیاسی و اسطوره‌ها و جنگ‌ها و قدیسان و...پدید آمده و اثر هنری نام گرفته فقط و فقط برای نمایش فرم بااهمیت‌ بوده است و آیا می‌توان آن‌گونه که فرمالیسم ادعا می‌کند همه مضمون‌ها را تصادفی‌ دانست؟فرمالیست‌ها معتقدند که بازنمایی به هر شکل که باشد ربطی به هنر ندارد و به‌ همین سبب هم هست که تئوری آن‌ها از نظر سیاسی مردود شناخته شده است چراکه‌ بسیاری از آثار هنری توانسته‌اند به سبب برخورداری از محتوا و بازنمایی توانمندانه، فرم‌های بااهمیت خود را به رخ بکشند.از همهء این‌ها که بگذریم،یک تئوری نباید به‌ حرف و نظر محدود شود و در عمل هم شدنی باشد.فرض کنیم که از یک نفر بخواهند که تمام آثار هنری موجود در یک انبار را جدا کند و بیرون بیاورد.این کار،با اندکی‌ مسامحه،شدنی است اما اگر از کسی خواسته شود که تمام فرم‌های باهمیت درون یک‌ انبار را جدا کند و بیرون آورد آیا انجام چنین کاری از کسی به جز عده‌یی خبرهء تصوری‌ برمی‌آید؟

نو-فرمالیسم:

وقتی که گروهی از نظریه‌پردازان طرفدار فرمالیسم دریافتند که بی‌ربط دانستن محتوا از سوی فرمالیست‌ها یکی از مسایل اساسی تئوری فرمالیستی است،درصدد برآمدند که در دایرهء اندیشگی خود جایی موجه برای محتوا باز کنند.از این‌رو نو-فرمالیسم‌ حضور محتوا را یکی از شرایط لازم به شمار آورد اما براین نکته هم انگشت گذاشت که‌ حضور محتوا شرط لازم و کافی نیست،فرم هم نقشی عمده ایفا می‌کند و اثر هنری به‌ هردو نیاز دارد.از آن زمان به بعد«فرم»و«محتوا»شکل واژگان کلیدی هر بررسی و نقد هنری را به خود گرفت و مثال‌های بسیاری ساخته و پرداخته شد که حکایت«ظرف و مظروف»شناخته‌ترین آن‌هاست.گفتند آب فرم ندارد مگر آن‌که در درون یک ظرف‌ ریخته شود و فرم ظرف را به خود بگیرد.ظرف هم اگر در آن آب نباشد،فرم میان‌تهی‌ است پس م حتواست که به فرم شخصیت و اعتبار می‌بخشد.این نظریه هم نقاط ضعف‌ (به تصویر صفحه مراجعه شود) و قوت خود را داشت و نمی‌توانست قالبی و دربست پذیرفته شود.محتوای موسیقی‌ شهرزاد،اثر ریمسکی کورساکف،زندگی و امید رهایی است و محتوای پاته‌تیک،اثر چایکوفسکی،اندوه ومرگ است.فرم این آثار ساختار مویسقایی آن‌هاست اما نمی‌توان محتوا را مظروف ساختار موسیقایی دانست.محتوا نمی‌تواند مستقل و جدا از ساختار موسیقایی وجود داشته باشد.حکایت ظرف و مظروف وقتی می‌تواند معتبر باشد که این دو از هم متمایز و جداشدنی باشند.شاید با ساده‌اندیشی گفته شود که‌ این‌جا محتوا همان فرم یا فرم همان محتواست اما پذیرفتن این هم چندان ساده‌ نیست.21

نو-فرمالیست‌ها برای آن‌که پاسخی به این ایرادها داده باشند گفتند که منظور از محتوا همان معنا است،منظور همان درون‌مایه‌یی است که مضمون اثر هنری قرار گرفته است و فرم،در واقع شکل مایاندن این معنا و مفهوم است.به بیان دیگر،شکلی‌ است که معنا برای تجسم یافتن به خود گرفته است.نو-فرمالیسم با این شگرد و تعدیل‌هایی که به کار بست،خود را یک آب شسته‌تر از فرمالیسم جلوه داد.31کاملا پذیرفتنی بود که اثر هنری و محتوای آن باید از یک شکل ظاهری ارضاکننده و سنجید برخوردار باشند.هر وقت فرم و محتوا به شکلی پذیرفتنی و متناسب برهم‌ منطبق شوند وسازگار به نظر بیایند،بازنمایی،هرچه که می‌خواهد باشد،چهره‌یی‌ موفقیت‌آمیز خواهد داشت.تئوری نو-فرمالیستی از آن‌جا که محتوا را بی‌ربط به اثر هنری نمی‌دانست در نقد هنری کارآیی بسیار پیدا کرد اما هنوز از آن ایرادهایی گرفته‌ یم‌شد که بیشتر به بهانه‌جویی شباهت داشت تا انتقاد درست و سنجیده.مثلا

می‌گفتند چه معیاری برای تناسب وجود دارد و چگونه می‌توان آن را اندازه گرفت؟آیا هرکس میزان سنجش را به دلخواه خود انتخاب نمی‌کند؟تناسب و سازگاری یک امر مطالق نیست و همواره پای نسبت‌ها و درجات مختلف تناسب را نیز به میان می‌آورد حال آن‌که اثر هنری کاری به درجه ندارد،یا اثر هنری هست و یا نیست.اثر هنری هرگز نمی‌تواند اندکی از این و اندکی از آن باشد.می‌گفتند در بسیاری از صنایع دستی،که‌ نشانه‌های فرهنگی یک‌جامعه به شمار می‌آیند،فرم و محتوا به شکلی کاملا اقناع‌کننده برهم منطبق شده‌اند.طراحی صنعتی و بازرگانی هم هدفی جز این انطباق‌ ندارد.برچسبی که بر یک شیشه حاوری مواد خوراکی یا بهداشتی خورده،هم محتوا دارد،هم معنا دارد و هم فرم آن سازگار با محتوا است.آیا به اعتبار برخورداری از این‌ ویژگی‌ها می‌توان آن را اثر هنری به شمار آورد.و این‌جا بود که پای گفتمان فرم هنری‌ به میان آورده شد.

فرم هنری:

«فرم»یکی از واژگان کلیدی هر بحث و نقد هنری است.نمی‌خواهیم بگوییم که مؤلفهء اصلی تمام هنرها است اما باید پذیرفت که در عرصهء هنر نقشی اساسی ایفا می‌کند و به‌ همین اعتبار هم هست که«فرم هنری»نام گرفته است.اکثر هنرشناسان و منتقدان‌ هنر،با آن‌که بر فرم و اهمیت آن در جاذبهء هنر تأکید کرده‌اند.اما در اصل و بنیان میانهء خوشی با فرمالیسم نداشته‌اند چراکه فرمالیسم بر آن‌چه به تماشا گذاشته شده تأکید دارد نه بر بازنمایی‌شده‌ها.فرم هنری،نیمی از اثر است و نیم دیگر را محتوا یا معنا تشکیل می‌دهد.این‌طور هم می‌توان گفت که محتوا،مواد و مصالح و درون‌مایه است و فرم،شیوه و روش ساخت‌وساز.اما مسأله این‌جاست که فرم یک اثر هنری در ارتباط با انگاشت و برداشتی است که از اثر هنری داریم.تا زمانی که یک اثر سامان نیافته است‌ نممی‌توانیم راه و روش سامان یافتن آن را معین و ارزیابی کنیم و از این‌رو آن‌چه«فرم‌ هنری»می‌نامیم،در پیوند و انگاشت و تصور ما از محتوا و درون‌مایهء اثر است و از آن‌جا که محتوا همیشه با درجاتی از ابهام و ایهام همراه است و فرم هم در پیوند با محتوا است،هرچه دربارهء فرم گفته شود مستقل از این ابهام نخواهد بود و این‌جاست که‌ مرزهای میان فرم و محتوا سیال و لرزان می‌شود.

باز برای آن‌که قضیه را با مثال آوردن روشن کرده باشیم تابلویی از دوران رنسانس‌ آغازین را درنظر می‌گیریم که در آن سن فرانسیس،قدس مشهور،در کنار مشتی از حیوانات و پرندگان تصویر شده است.چه ویژگی‌هایی این نقاشی را یک اثر هنری جلوه‌ می‌دهد؟از یک‌سو می‌بینیم که با رنگ روغن نقاشی شده،نشانه‌شنای و توصیف‌ ظاهری آن نشان می‌دهد که از خط و فرم و حجم شکل گرفته و از مجموع آن‌ها فیگوری خاص به منظوری خاص بازنمایی شده و به مضمونی خاص یعنی فرانسیس‌ قدیس و حیوانات اشاره دارد.اما از آن‌جا که از میان قدیسان،فرانسیس قدیس برگزیده‌ شده،این اثر هنری می‌تواند در پیوند با مفهوم«محبت»باشد.شاید همفقط در بزرگداشت این قدیس است و ربطی به مفهوم محبت ندارد.و باز شاید از آن‌جا که‌ فرانسیس قدیس مضمون نقاشی قرار گرفته و همیشه محبت او نسبت به حیوانات‌ زبانزد همگان بوده،در پیوند با مهربانی نسبت به حیوانات باشد.شاید هم در تعبیری‌ گسترده‌تر در پیوند با مفهوم محبت انسان نسبت به حیوانات تصور شود.به‌هرحال در برابر پرده‌یی از این‌گونه،به درستی نمی‌دانیم که کدام وجه را محتوا بگیریم و فرم را در پیوند با آن تصور کنیم.برای همین هم هست که می‌گوییم مرز میان فرم و محتوا سیال‌ و لرزان می‌شود.ابهام‌هایی از این‌گونه بر اکثر نقدهای هنری دهه‌های 0691 و 07 سایه انداخت وهر منتقد،به وجهی از وجوه اثر هنری پرداخت و همیشه هم این‌ پرسش مطرح بود که کدام وجه برتری دارد و معیار گزینش منتقد چیست؟و باز در پاسخ به این پرسش‌ها بود که پای«فرم و کارکرد»و«فرم و ارج‌شناسی هنر»به میان آمد.

کارکرد فرم در پیوند با این تصور است که فرم‌های هنری نقشی شرح‌دهنده و روشن‌کننده به عهده دارند،وظیفهء آن‌ها به توصیف کردن محدود نمی‌ماند و همیشه‌ هم عناصر و ارتباطهایی را انتخاب می‌کنند که در جهت روشن کردن اهداف هنر باشد. پس فرم هنری یک اثر برآمده از مجموعهء گزینش‌های فرمالی است که دستیابی به‌ هدف و دیدگاه اثر را میسر می‌کند.این گزینش با توصیف اثر تفاوت دارد.توصیف اثر،به‌ فرم‌های هنری گردآمده در یک اثر هنری نظر دارد و به روابط میان عناصر موجود می‌پردازد اما شرح کارکردی اثر فقط ناظر بر آن دسته از عناصر و روابطی است که در القا و انتقال معنای اثر دخالت دارند.به بیان یدگر فرم‌ها براساس و مبنای اهداف‌ کارکردی که برای آن‌ها معین شده است انتخاب می‌شوند.لوئیس سولیوان،معمار مشهور امریکایی معتقد بود که«فرم از کارکرد پیروی می‌کند»و این حرف،دست‌کم در معماری معتبر بود،فرم و اندازهء در یک پارکینگ را کارکرد پارکینگ و اندازهء اتومبیل‌هایی که قرار است از آن استفاده کنند معین می‌کند.

مفهوم فرم هنری نمی‌تواند مستقل از اندیشهء ارج‌شناسی هنر باشد.از دیدگاه‌های فرمالیستی،ارج‌شناسی هنر همسان با ارج‌شناسی فرم اثر هنری است.اما در مورد خود ارج‌شناسی باید این نکته را درنظر داشت که ارج‌شناسی لزوما به معنای‌ دوست داشتن و لذت بردن نیست.در زبان محاوره،وقتی گفته می‌شود که قدر کاری را که انجام دادید می‌دانم،به‌طور تلویحی معادل آن است که گفته شود کاری را که کردید می‌پسندم اما ارج‌شناسی هنر جدا از این حرف‌هاست.وقتی یک فرمانده به سربازان‌ می‌گوید که قدر این جنگ را بدانید،منظورش آن نیست که این جنگ را دوست داشته‌ باشد و برای آن گریبان پاره کنید.منظور آن است که جنگ به جا آورده شود و آن‌چه در

طول آن اتفاق افتاده مورد ارزیابی قرار گیرد.معلم شود که چه عمل و حمله‌یی چه‌ عکس العمل و پی‌آمدی را به دنبال داشته،کدام یک کارآمد بوده و کدام به شکست‌ انجامیده است.مراد از ارج‌شناسی هنر هم آن است که اثر هنری چگونه کار می‌کند و از چه راه تأثیر می‌گذارد و چه درس‌هایی می‌توان از آن آموخت.اپرای«کارمن»اثر ژرژ بیزه،دربارهء مرگ یک کولی است اما ارج‌شناسی آن در پیوند با این واقعیت است که‌ چگونه فرم‌ها،موسیقی،روایت و تأثیرات دراماتیک گردآمده‌اند تا تأثیری معین‌ به‌وجود آورند.نقد هنری هم نوعی ارج‌شناسی هنر است،به نحوهء کارکرد هنر و تأثیرگذاری آن می‌پردازد و می‌خواهد ببیند که از چه راه به اهداف خود دست پیدا می‌کند.

هنر،تا دویست سال پیش فقط با معیارهای بیرونی سنجیده و داوری می‌شد نه با معیارهای درونی خودش.دوران طلایی زیبایی‌شناسی از زمانی آغاز شد که هنر استقلال خود را اعلام کرد و این شعار را سر داد که«هنرها،جهان مستقل خودشان را دارند.»درپی آن این باورها رواج یافت که«هنرها،بخشی از جهان به شمار می‌آیند.»و «کمال اثر هنری نهفته در درون خود اثر و در گرو تأثیری است که بر مخاطب خود می‌گذارد.»به دنبال این حرف‌ها و شعارها این پرلسش هم مطرح شد ه اصل هنر چیست؟چه عاملی سبب‌ساز کمال هنری است و آیا ویژگی‌هایی که هنر را پدید می‌آورد همان ویژگی‌هایی نیست که هنر خوب را پدید می‌آورد؟کالینگوود(7391) نوشت:«تعریف هرچیز،در واقع تعریف نوع خوب آن است چراکه تنها نوع خوب است‌ که شامل تمام کیفیت‌ها و ویژگی‌هاست.»منظور کالینگوود آن بود که هنر،«خوب»و «بد»ندارد،یا هنر است و یا نیست.در توازی با این مباحث،پای این پرسش هم به میان‌ آمد که اگر هنر جهانی است مستقل در درون خود،پس تکلیف محاکات و تقلید از طبیعت که از زمان افلاطون به این طرف سنگ آن را به سینه زده‌اند چه می‌شود؟از این دیدگاه،هنر یک علامت ثانویه و یک پی‌دیدار شمرده می‌شد.جهانی که‌انگیزهء هنرمند است و او را به آفرینش هنر وامی‌دارد،می‌تواند جهانی و الا باشد و هرقدر که‌ شأن و منزلت این جهان بیشتر باشد،پیروی کردن و تقلید هنرمند از آن شکلی‌ موجه تر و ناگزیرتر به خود می‌گیرد.بنابراین هنر چگونه می تواند چنین جهانی را نادیده بگیرد و به امید واهی مستقل بودن به پیلهء درونی خود فرو رود.تقلید و تقلیدگری گذرا است اما هنرمند،گزینشگر و سازنده است و هنری که می‌آفریند ماندگار خواهد بود و جهان و الا را ماندگار خواهد کرد.با این همه،در تمام طول تاریخ‌ مسأله این بوده که اگر تقلید به گزینش و انتخاب هنرمند گسترش یابد و به سازندگی و آفرینشگری او تعمیم داده شود،آن‌قدر فراخ و بی‌درودربند خواهد شد که در هیچ‌ چارچوب و معنای مشخصی نخواهد گنجید و اگر گسترش نیابد در بسیاری از موارد محدود و بسته خواهد ماند.اندیشمندانی که پرسش‌هایی از این دست را برانگیختند امانوئل کانت و هگل بودند.

در پایان سدهء هجدهم،عصر خردگرایی سیر نزولی خود را آغاز کرد و مذهب خرد، رفته‌رفته جای خود را به شک‌اندیشی و نسبی‌گرایی داد.حامیان پیشین روشنگری و خردورزی به این نتیجه رسیدند که خرد به تنهایی پاسخگوی مسایل مربوط به‌ اخلاقیات و معنای زندگی نیست.پیشتر،دیوید هیوم(6671-1171)به شک‌اندیشی‌ روی آورده بود و برخی از فیلسوفان دیگر نیز دریافتند که بیشتر روش‌هایی که در عصر خردگرایی کارایی داشت بر الگوهای ریاضی و علوم استوار بود و از آن‌ها برنمی‌آمد که‌ راهگشای حقیقت باشند.ذهن خردگرای انسان هم حاصلی به‌جز خردورزی‌ شک‌اندیشانه بار نیاورده بود.در روزهایی که هیوم و شماری دیگر از فیلسوفان،عصر خرد را به خاک می‌سپردند،اندیشه‌های تازه راه خود را به آلمان بازگشود و نوشته‌های‌ هیوم نخستین جرقه‌هایی بود که ذهن امانوئل کانت را روشن کرد.کانت که بزرگترین‌ فیلسوف مدرنیته نام گرفته در 4271 در شهر بندری کانیزبرگ به دنیا آمد.زندگی‌اش‌ در بی‌حادثگی تمام گذشت.در شهری که به دنیا آمده بود مطالعه کرد،کتاب و رساله‌ نوشت،به دیگران درس آموخت و در همان‌جا با جهان وداع کرد.هرگز مسافرت نکرد، (به تصویر صفحه مراجعه شود) ازدواج هم نکرد و زندگی‌اش آن‌قدر منظم و برنامه‌ریزی شده بود که می‌گفتند مردم‌ شهر ساعت‌های خود را با قدم‌زدن‌های بعدازظهر او تنظیم می‌کردند.تا پنجاه و هفت‌ سالگی هیچ اثر چشم‌گیری ننوشت اما کتابی که در این سن‌وسال نوشت و«سنجش‌ خرد ناب»نام داشت،جهان فلسفی آن روز را دگرگون کرد.آثار موجی که کانت پدید آورد هنوز در تمام حوزه‌های روشنفکری برجا مانده و حس‌شدنی است.41کانت،از نظر زمانی،در پایان عصر خردگرایی قرار می‌گیرد اما نوشته‌ها و اندیشه‌ها و بازنگری‌های او در آرمان‌های عصر خرد،روحی تازه در کالبد پروژهء خردگرایی و عصر روشنگری دمید و به آن شکل و توانی داد که بتواند سرآغاز عصر مدرن شناخته شود. آن‌چه کانت در حوزهء فلسفه و اندایشهء انسانی پدید آورد در واقع نوعی انقلاب کوپرنیکی‌ در فلسفه بود.همان‌گونه که کوپرنیک،دانش و تعقل زمان خود را دگرگون کرد و خورشید را در مرکز کائنات قرار داد،کانت هم اندیشه و ذهن انسان را در مرکز دانش‌ نشاند و براین نکته تأکید ورزید که دیدن و تجربه کردن جهان پیرامون فقط به سبب‌ مشارکت و مداخلهء فعال ذهن میسر می‌شود.

امانوئل کانت یکی از منادیان و پیشگامان هنرشناسی و زیبایی‌شناسی مدرن بود اما بسیاری از مسائل را حل‌ناشده رها کرد.او بر خودگردانی زیبایی تأکید می‌ورزید اما هرگز نشان نداد که زیبایی چگونه می‌تواند بر ویژگی‌هایی که ربطی به آن ندارد استوار باشد.کانت نظریهء فیلسوفان اسکاتلندی مانند هنری هوم(2871-2961)در مورد تفاوت میان«زیبایی مستقل»و زیبایی وابسته را پذیرفته بود.زیبایی یک کلیسا نوعی‌ زیبایی وابسته است.کلیسا ممکن است بنایی زیبا باشد اما از آن‌جا که مکانی است برای‌ عبادت،همین پیش‌فرض،خلوص فرایند داوری را آشفته می‌کند و آن را در چارچوب‌ ذهنیتی خاص قرار می‌دهد که در پیوند با مذهب و عبادت پروردگار است.کانت در رابطهء میان هنر و زیبایی،همواره جانب زیبایی را می‌گرفت و هنر را وجهی خاص از زیبایی می‌دانست.او زیبایی طبیعت را نخستین معیار سنجش زیبایی به شمار می‌آورد،از دیدگاه او منظور از«فرم»لزوما«فرم هنری»نبود و اشیای طبیعی هم‌ می‌توانستند فرم زیبا داشته باشند.امروز باید به این نکته توجه داشت که ما در دوران‌ زیبایی‌شناسی کانتی زندگی نمی‌کنیم و نمی‌توانیم معیارهای آن روز را وحی منزل‌ بینگاریم.آن‌چه هنر را از طبیعت متمایز می‌کند آن است که هنر،آفریدهء انسان است. آواز چکاوک یک چیز است و نوای ساز چیزی دیگر.به‌هرحال،اعلام استقلال هنر و نظریه‌های کانت،دو مسأله لاینحل برجا گذاشت:اول آن‌که تأکید بیش از حد بر «زیبایی»و«سلیقه»سبب شد تا وجوه تمایز و ویژگی‌های هنر همچنان به عنوان‌ قلمروی ناشناخته رها شود.دوم آن‌که تأکید متعصبانه براین باور که داوری زیبایی و سلیقه تنها در پیوند با«فرم»است،از اهمیت محتوا از دیدگاه زیبایی‌شناختی کاست.

هگل هم اندیشمندی بود که نظریه‌هایش بر روند هنر تأثیر گذاشت و آن را به‌ راهی تازه کشاند.نگاه هگل معطوف به زیبایی هنر بود نه زیبایی طبیعت.از دیدگاه او زیبایی هنر گونه‌یی از زیبایی بود که دوباره‌زاده می‌شود و هرقدر که ذهن انسان و تولیدات آن از طبیعت و ظواهر آن بالاتر باشد،به همان نسبت زیبایی هنر از زیبایی‌ طبیعت برمی‌گذرد.هگل از هرچیز بر ذهن و اندیشه تأکید می‌ورزید و آن را قادر به دریافت حقیقت می‌دانست.

زیبایی‌شناسی هنر:

قبل از پرداختن به گفتمان«زیبایی‌شناسی»باید دید که زیبایی‌شناسی چیست و چه‌ کارکرد و کاربردی دارد؟معمولا در زیبایی‌شناسی به عنوان یک«ارزش»نگاه می‌کنند و برای ارزش هم تعریف‌های گوناگون به دست داده شده است.انسان از تماشای یک پردهء نقاشی گرفته تا نظاره کردن کهکشان و کائنات،از تراژدی سوفوکل گرفته تا سمفونی‌ بتهوون،از خطهای لطیف و نقش‌های چینی تا مجسمه‌های غول‌آسای میکلانژ، تجربه‌های گوناگون می‌آموزد.هریک از این تجربه‌های آغازگاه زیبایی‌شناسی و اندیشیدن به طبیعت و ارزش‌های هنری است.عبارت«زیبایی‌شناسی»به مفهوم‌ مدرن و امروزی آن نخستین‌بار در سال 0571 در کتاب ششصد صفحه‌یی‌ Aesthetica نوشتهء الکساندر بومگارتن پدیدار شد.بومگارتن زیبایی‌شناسی را یک‌ قلمرو شناختاری تفکر حسی می‌دانست که مستقل از تفکر منطقی و خردورزانه عمل‌ می‌کند.«علم دانش حسی»بومگارتن هم در پیوند با حقیقت و منطق بود اما منظور او حقیقتی بود که از طریق احساس دریافت می‌شود.این نگرش با اندیشه‌های فیلسوفان‌ نسل پیش و متفکرانی همچون گاتفرید ویلهلم لیبنیتز(6171-6461)و پیرو سرسخت اوکریستیان ولف(4571-9761)تفاوت داشت.این دو اندیشمند معتقد بودند که تفکر و احساس در دو قلمرو جدا قرار می‌گیرند.تفکر،واضح و شفاف است اما احسسا گرفتار حیرت و سردرگمی است.دریافت حس هرگز نمی‌تواند روشن و صریح‌ باشند م گر آن‌که اول به تفکر و گفتمانی منظم تبدیل شده باشد.اندیشهء«احساس‌ حسی»یا«دانش حسی»اگرچه از نظر اهمیت همسنگ اندیشهء خردورزانه نبود اما در فلسفه و باورهای مذهبی اروپا از پیشینه‌یی طولانی برخوردار بود.

اندیشهء بومگارتن با مسایل گوناگون روبه‌رو بود که در سرلوحهء آن مسألهء تقلید از طبیعت قرار داشت.این مسأله تا زمانی که بومگارتن نظریهء خود را می‌نوشت دوام خود را حفظ کرده بود اما دیر نگذشت که نوشته‌های بومگارتن پایه‌های تفکر سنتی دربارهء هنر را واژگون کرد و یکی از هنرشناسان هم‌روزگار او یعنی وینکلمن را به این باور کشاند که دریافت زیبایی،چه در اشیا و چه در افراد،که کمال اخلاقی را هم شامل‌ می‌شود،از طریق خردورزی به دست نمی‌آید بلکه استوار بر سلیقه است.بومگارتن به‌ اندیشمندان نسل بعد هم آموخت که آثار هنری ارزنده،دریافت حسی تماشاگر را هدف می‌گیرند.از این دیدگاه،«هنرهای زیبا»معادل«علوم زیبا»شمرده می‌شد و هدف‌ آن تقلید طبیعت،حتی در بی‌نقص‌ترین صورت آن نبود و بیشتر ناظر بر آفرینش یک‌ تمامیت تازه و ایماژهای متمایزی بود که بر دانش حسی استوار باشد.این آفرینش‌ دیگر نیازمند آن نبود که برای پذیرفته شدن اول به تفکر منطقی یا عقلانی مبدل شود، می‌توانست کمال و تمامیت و اعتبار مستقل خود را داشته باشد.به‌هرحال از نیمه‌های‌ قرن هجدهم این باور پذیرفته شده بود که«احساس حسی»هم اهمیت خود را دارد و این اهمیت کم‌تر از اهمیت منطق یا خرد نیست.درنتیجهء این بحث‌ها و باورها،دانش‌ به دو معادل متمایز اما متوازی تقسیم شد و درپی آن‌دو«تئوری دانش»هم پدید آمد که یکی در پیوند با منطق بود و دیگری در پیوند با زیبایی‌شناسی،بی‌تردید می‌توان‌ گفت که اندیشه‌های بومگارتن سنگ زیربنای فلسفهء تازه‌یی بود که بخشی از فلسفهء کانت در اواخر قرن هجدهم بر شالودهء آن بنا شد.

عبارت زیبایی‌شناسی معانی گوناگون دارد.این‌طور هم می‌توان گفت که همیشه‌ به‌طور همزمان چندین زیبایی‌شناسی در درون سنت‌های فلسفی و فرهنگی غرب‌ وجود داشته است.یک‌جا در مورد اشیایی به کار برده می‌شود که از کیفیت‌های‌ متناسب و ارضاکننده و لذت‌بخش برخوردارند و به‌طور کلی در پیوند با ظاهر اشیا است.جایی دیگر بی‌اعتنا به ویژگی‌های بصری،بر جنبه‌های ارزندهء تجربیات انسانی‌ تأکید می‌ورزد و گاهی هم در مباحث نظری و فرهنگی و هنری از زیبایی‌شناسی این و آن یاد می‌شود،مثلا می‌گویند زیبایی‌شناسی هگلی یا زیبایی‌شناسی کانت‌ی یا

زیبایی‌شناسی ویرجینیا ولف و ییتس و...اغلب هم منظور،اشاره به اصول و مشرب‌ هنری آنان است.به‌هرحال هیچ‌گونه توافق همگانی در مورد این عبارت و این‌که چرا بر ارزشی خاص تکیه می‌کند وجود ندارد اما معنای عادی و روزمرهء آن دربرگیرندهء مطالعهء زیبایی،سلیقه و هنر است،برای تأکید ورزیدن بر تفاوت‌ها به‌وجود آمده است و حتی در پاره‌یی موارد،بر تضاد میان هنر و زیبایی‌شناسی هم اشاره دارد و این نیست‌ مگر بدان‌جهت که تجربیات زیبایی‌شناختی و هنر لزوما همسان و برهم منطبق‌ نیستند و این‌جاست که باز پای همان پرسش«هنر چیست؟»به میان می‌آید.بسیاری‌ از مضامین«زشت»،مضمون اثر هنری است و«زیبا»شمرده می‌شود.بسیاری از آثار هنری،نازیبا و حتی زشت است و پاره‌یی از آثاری که از دیدگاه زیبایی‌شناختی جاذبه‌ دارند لزوما زیبا نیستند.صحنه‌های تصلیبی که گرونوالد نقاشی می‌کرد،گرنیکای‌ پیکاسو،چشم‌اندازهای روستایی بروگل و لاشهء گاو رامبراند و شعیم سوتین یبای و دوست‌داشتنی نیستند اما توانمندانه‌اند.چهره‌یی که لئوناردو داوینچی از جینورا دوبنچی نقاشی کرده زیباست ولی نور خشن صبحگاهی نقاشی‌ها پرزیبا نیست.اغما در نقد هنری،گفتمان زیبایی‌شناسی به شیوه‌ها و معانی دیگر مورد استفاده قرار می‌گیرد که یکی از آن‌ها شکل و مفهومی بسیار گسترده دارد،دومی بسیار محدود است و سومی«جهت‌دار»است.

زیبایی‌شناسی در مفوم گسترده،«معادل فلسفهء هنر»است و از آن‌جا که فلسفه‌ مرز کاملا مشخصی دارد،برخی از مسائل زیبایی‌شناختی در پیوند با پاره‌یی از سطوح‌ فلسفی به نظر می‌آیند.تمام مواردی که تا این‌جای بحث به آن اشاره شد،در مباحث‌ مربوط به زیبایی‌شناسی هم می‌گنجد اما در موارد و اهداف نظری معنایی محدودتر دارد.زیبایی‌شناسی برگرفته از واژهء یونانی‌ Aisthesis به معنای«دریافت حسی»یا «ادراک حسی»است و معمولا برای اشاره کردن به تجربیاتی است که به عنوان تجربیات‌ حسی ارزشمند شمرده می‌شوند.بعدها گفتمان‌های«تجربیات زیبایی‌شناختی»، «دریافت زیبایی‌شناختی»و«حالت‌های زیبایی‌شناختی»هم یکی پس از دیگری‌ پدیدار شدند که ارجاع اصلی تمام آن‌ها واکنش‌ها و حالت‌های روحی و ذهنی تماشاگر در پیوند با اثر هنری بود.تجربهء یبایی‌شناختی حاصل از تماشای یک تابلوی نقاشی یا غروب آفتاب با تجربیات دیگر و دیدن اشیای عادی تفاوت داشت.اولی بیشتر در پیوند با ذهن بود و دومی در پیوند با عین.افزون براین،دائم بر کیفیت‌های زیبایی‌شناختی‌ هم اشاره می‌شد که در واقع همان کیفیت‌هایی بود که پیشتر زیر عنوان کیفیت‌های‌ اکسپرسیو به آن اشاره کردیم.واژگانی هم در پیوند با زیبایی‌شناسی یا پدید آمدند و یا شناخته شدند که عبارت بودند از«یادمان‌گونگی»،«دینامیک»،«متعادل»،«منسجم»، «باوقار»،«لطیف»،«به‌سامان»و«نابه‌سامان».این واژگان انسان‌گونه ربط نداشتن و بیشتر بار و مفهوم تجسمی آن‌ها مطرح بود.اگرچه زیبایی‌شناسی در پیوند با هنر است‌ اما هنوز یک خط فارق آن‌دو را از هم جدا می‌کند.این وجه تمایز،در ارتباط زیبایی‌شناسی با مخاطب و تماشاگر اثر هنری است.یک تئوری هنری در اصل و بنیان‌ می‌تواند بدون ارجاع به تماشاگر بالقوه طرح‌ریزی شود و فقط در پیوند با آثار هنری و کارکرد تجسمی آن باشد.هنگامی که انسان غارنشین نقش گاو و گوزن و اسب را بر دیوار غار می‌کشید،دل‌نگران احساسات تماشاگر نبود بلکه به کارکرد آن در تزیین‌ محیط زیست و به تعبیری تنازع بقای خود می‌اندیشید.به بیان دیگر،هنر از منظر او نوعی تکنولوژی به حساب می‌آمد.به‌همین شکل،مطالعات زیبایی‌شناختی هم‌ یم‌تواند بدون اشاره و ارجاع به اشیا و آثار هنری انجام شود.اشیای طبیعی،کیهان و کهکشان،دریای توفانی و غروب آفتاب می‌توانند از کیفیت‌های زیبایی‌شناختی‌ برخوردار باشند،تجربیات زیبایی‌شناختی شمرده شوند و یا دست‌کم آن را برانگیزند. یک فیلسوف می‌تواند یک نظریهء زیبایی‌شناختی را به‌هم ببافد بی‌آن‌که نامی از اثر هنری به میان آورد.بنابراین،هنر و زیبایی‌شناسی در دو قلمرو نظری جدا قرار می‌گیرند،هنر در قلمرو نظری اشیای خاص جای می‌گیرد و زیبایی‌شناسی در قلمرو نظری فرم‌های خاص یا تجربیات اکتسابی.این دو قلمرو گه‌گاه در تضاد با یکدیگر هم‌ به نظر می‌آیند،زیبایی‌شناسی قلمروی گسترده‌تر از فلسفهء هنر دارد چراکه تمامی‌ طبیعت را هم در بر می‌گیرد.51

پیشینهء این جدایی ظاهری را باید در دگرگونی‌هایی که در قرن هجدهم اتفاق‌ افتاد جست‌وجو کرد.تمام نظریاتی که دربارهء هنر ابراز شده اگرچه از فرمول‌بندی‌ها و مراحل گوناگون گذر کرده با این همه از زمان یونان باستان تا پایان سدهء هجدهم تغییر چشم‌گیری نکرد اما تئوری زیبایی،به‌ویژه در قرن هجدهم دستخوش تغییرات‌ ریشه‌یی شد.این دگرگونی در چهار مرحله صورت گرفت: 1.مفهوم و تئوری کلاسیک زیبایی برای نخستین‌بار تجزیه و تحلیل مفهوم را نیز در برگرفت.

2.تئوری زیبایی نه تنها به مفهوم زیبایی پرداخت بلکه تجربهء زیبایی را هم مورد توجه‌ و بررسی قرار داد.

3.با پیشرفت زمان،مفهوم زیبایی جای خود را به مفهوم«زیبایی‌شناسی»واگذار کرد و این مفهوم تازه مفاهیم 1 و 2 را در برگرفت.

4.این مرکزیت تازه با به رخ رکشیدن این واقعیت که دیگر در چارچوب تئوری زیبایی‌ محدودشدنی نیست،خود را به هنر بی‌اعتنا نشان داد و نوعی جدایی ظاهری میان‌ مفاهیم«زیبایی‌شناسی»و«هنر»پدید آورد.

به‌هرحال این دو تئوری،یعنی تئوری هنر و تئوری زیبایی‌شناسی هنوز که هنوز است‌ باهم پیوند دارند اما پیوندشان به گونه‌یی است که تئوری هنر می‌تواند تئوری‌ زیبایی‌شناسی را زیر پروبال خود بگیرد اما بسیاری از ئوری‌های هنر را نمی‌توان‌ زیر عنوان زیبایی‌شناسی گردآورد.

اگر بحث پیچیده نشود،باید این‌جا به یک نکتهء دیگر هم اشاره کنم که متضمن‌ برخوردی دیگر با فلسفهء هنر و حاکی آن است که هر تعریف هنر باید لزوما شامل‌ اندیشه‌ها و تجربیات زیبایی‌شناسی هم باشد.این نوع تعریف را طبیعتا«تعریف‌ زیبایی‌شناختی هنر»می‌نامند.از این دیدگاه،اثر هنری پدیده‌یی است که کارکرد آن‌ هستی دادن به تجربیات زیبایی‌شناختی است و هنر و زیبایی‌شناسی را مستقل از یکیدگر نمی‌داند.این پیوند میان زیبایی‌شناسی و هنر همان بهره‌جویی جهت‌داری‌ است که پیشتر به آن اشاره شد چراکه یک تعصب و جانبداری خاص را نمایندگی‌ می‌کند.این بهره‌جویی ناظر بر آن است که دو عبارت«زیبایی‌شناسی»و«اثر هنری»از طریق یکیدگر تعریف شوند اگرچه این کار سبب خواهد شد که دست‌وپای هنر را در پوست گردوی هویت‌یابی از طریق زیبایی‌شناسی قرار گیرد.از دیدگاه تئوری‌ زیبایی‌شناسی،کشف این‌که هنر می‌تواند از طریق تجربیات زیبایی‌شناختی تعریف‌ شود همسان کشف این واقعیت است که آب همان‌ H2O است.

به‌هرحال باید این نکته را هم درنظر داشت که تجربیات زیبایی‌شناختی هرگز نمی‌تواند شمول کلی داشته باشد و در مورد تمام هنرها نقشی قطعی ایفا کند چراکه‌ برخی از هنرها غیر زیبایی‌شناختی و حتی ضد زیبایی‌شناختی،توصیف شده‌اند.اگر تجربیات زیبایی‌شناختی بر همدلی و همنفسی استوار باشد،معکوس آن هم ممکن‌ است پیدا شود و تعصب و غرض‌ورزی‌های بی‌حساب تمامی ساختار اثر را نادیده بگیرد و یا سد راه تماشا و یا خواندن یک اثر هنری بشود.توجه کردن،در اندیشیدن و همدلی‌ کردن همه عناصر پدیده‌یی است که تجربهء زیبایی‌شناختی نامیده می‌شود.اما ممکن‌ است کسی به آن‌چه دیگری زیبا می‌داند علاقه‌یی نداشته باشد یا آن را زشت بداند و حتی از آن نفرت هم داشته باشد.چه اطمینانی می‌توان درمیان باشد که هم از غروب‌ آفتاب لذت ببرند و یا از تماشای دریای توفانی بر تجربیات زیبایی‌شناختی خود بیفزایند؟بارها دیده شده است که کسانی،حتی از جمع هنرمندان،غروب آفتاب‌ را ملال‌آورد و دلگیر توصف کرده‌اند.عدم علاقه ممکن است توجه را به ن کات‌ غیر زیبایی‌شناختی جلب کند.

امروز نه ارزش‌هایی که هنر و فلسفهء سنتی بر آن تأکید می‌ورزیدند اعتبار دارد و نه‌ فلسفه مدرن را می‌توان به‌طور دربست پذیرفت.امروز فلسفهء هردم تغییریابندهء خود را دارد و این بدان‌جهت است که در گذشته برداشت‌های انسان از جهان بر یک سلسله‌ آگاهی‌های محدود استوار بود.تصیوری که از جهان داشت همانی بود که در اختیارش‌ نهاده بودند و او آن را واقعی،نهایی و مطلق می‌انگاشت.آگاهی‌هایش در پیوند با دانش‌ بود و نگاه به آزمایش‌های علمی داشت.این پیوند گه‌گاه چنان بود که دانشمند و فیلسوف یکی شمرده می‌شدند از زمان تالس و اپیکور،هراکلیتوس و ارسطو تا روزگار دکارت،بزرگان فلسفه همان بزرگان علوم بودند.اما در سدهء بیستم،همزمان با گسترده‌تر شدن افق‌های نگرش به جهان،معنای علم هم دگرگون شد.آگاهی انسان‌ بدان‌پایه رسید که نشان دادن تردید نسبت به فلسفهء سنتی ناگزیر می‌نمود.به بیان‌ دیگر،در گذشته،جهان به اندازهء انسان بود اما امروز،به اندازهء طبیعت و کیهان و فرازندهای آن است.

روزگار پست‌مدرن امروز جهنی است بدون ذات و ماهیت و در این میان نه تنها از هنر و فلسفه برنمی‌آید که اهداف آرمانشهری علوم را تأیید کنند،بلکه گاه‌وبی‌گاه‌ سد راه شتاب سیاست و علومی به شمار می‌آیند که نگه به آینده دارد.سیاست و دانش‌ و اقتصاد امروز نشان داند که به اراده‌گماری‌هایی که هنر و فلسفه برای آن اختراع کرده‌ است نیاز ندارند چراکه بیش از هرچیز دروغ‌پردازی‌ها و بدعهدی‌های علم و سیاست را آشکار می‌کنند.بدین‌سان هنر و فلسفه با دریافت از دست دادن کارایی پیشین،ناگزیر به خود بازگشتند و به‌همین سبب هم هست که روزگار پست‌مدرن به این دو به دیدهء پدیده‌هایی می‌نگرد که روزگاری بازتاب ناهنجار واقعیت بوده‌اند و هرگز توان تسلط بر واقعیت را نداشته‌اند.

فلسفه همواره به اختیارات بسندگی نظری تظاهر کرده است و هنر با آن‌که بر شهود و مکاشفه استوار است،هرگز بدون اتکا و یاری جستن از اختیارات تاریخ هنر معنای مستقلی نداشته است.باتوجه به این واقعیت و به خاطر یافتن استقلال نسبی‌ بود که هنر کوشید تا از تاریخ جدا شود و به فلسفه بپیوندد،چراکه فلسفه به هیچ‌رو تاریخی نبود،تاریخ هماهنگ و همارا می‌کند و از این‌رو غیر فلسفی است و فلسفه از آن‌جا که وابسته و پی‌رو می‌کند،غیر تاریخی است،تاریخ روش دارد و فلسفه اگر دور از تعصب باشد براساس روش‌های خودآیین عمل می‌کند.فلسفه همواره به ژرفا و بنیاد هنر به عنوان قلمرو برگزیدهء بازتاب اندیشه‌ها اعتقاد داشته و هنر را آینهء درونی‌ اندیشه‌های انسانی شناخته است.از همان زمانی که هوسرل،هنر را«جادهء سلطنتی» ماهیت‌ها نامید،فلاسفه بر آن شدند تا هنر را قلمرو ویژهء تمثیل حقیقت به شمار آورند. درست هنگامی که هنر کوشید تا با بهره‌جویی از اندیشه‌های ویتگنشتاین که بر شرایط انسان و اجتماعی فعالیت‌های فرهنگی و هنری انگشت می‌گذاشت،از قلمرو شهود خارج شود و یا خود را از اسطوره‌نمایی رها کند و شکل و کاربستی مردم‌باورانه به خود بگیرد،فلسفه آن را هنری ممتاز جلوه داد.هنگامی که هنر اعتراف کرد که ارزش پنهان‌ و رمزآلودی ندارد،هایدگری پیدا شد که علوم و فلسفه را ناتوان از گشایش راز هستی‌ بداند،هنرمند را دانای این راز بشناسد و قلمرو هنر را عرصهء ویژه‌یی جلوه دهد که‌ «هستی»و«بودن»را به خاطر انسان می‌آورد.

طنز رستاخیز فلسفی هنر در آن است که درست در زمانی رخ می‌نماید که هنر می‌کوشد تا به شکلی عمل‌باورانه خود را از صفات متعالی و و الانژادانه خلاص کند و بتواند شکل یک تولید وسوه‌انگیز در نظام سرمایه‌داری را به خود بگیرد.فلسفه با آگاهی از این خواسته‌های هنر،راهبردی تازه برای آشتی دادن خود با هنر به‌کار می‌گیرد و آن عمومیت بخشیدن به هنر و هنرمند است.در این راه،عمل و تجربه و فرایند هنر را یکسره نادیده یم‌انگارد اما هنر را با نوعی تعالی کلی ممتاز می‌کند و این‌ ادای احترام روشنفکرانه به آن هدف است که هنر را بر جایگاهی رفیع و پروقار بنشاند. فلسفه با این شگرد وانمود می‌کند که هنوز ارزش و الا و پیشینه خود را حفظ کرده است‌ و اگر به موردی می‌پردازد بدان‌سبب است که آن امر از شأن و منزلتی رفیع برخوردار است و ظرفیت و قابلیت و ارزش چنین پرداختی را دارد.فلسفهء پست‌مدرن به شکلی‌ مبالغه‌آمیز،اثر هنری را به سمألهء شناخت‌شناسی ربط می‌دهد و گاه آن را با مسألهء زیبایی‌شناختی یکی می‌گیرد(همان کاری که فوکو،با اشاره به بی‌ثباتی متن،بارها انجام داده و همان شگردی که لویس مارین،هنگام بحث دربارهء پوسن به‌کار بسته‌ است.)اینان می‌خواهند چنین وانمود کنند که هنر،با آن‌که به ظاهر توان و اختیارات‌ خود را دارد،درعین‌حال زندانی آگاهی‌های روشنفکرانه نیز هست و شاید از همین‌ رهگذر هم باشد که ژولیا کریسته‌وا،با نوع مبالغهء فلسفی می‌گوید:«به نظر می‌آید که‌ هیچ‌گونه آزادی بیرون از آن‌چه توافق کرده‌ایم آن را«هنرمند»بنامیم وجود ندارد.»این‌ نوعی بت‌سازی پست‌مدرن از هنرمند است و به شکل صریح دیگران را مستثنا می‌دارد.کریسته‌وا هنگام بحث دربارهء آثار جوتو،فرم و رنگ را نه تنها مستقل از هنجار مذهبی و آن‌چه جوتو در اندیشهء بزرگ‌نمایی آن است می‌داند،بلکه این عناصر را در تضاد با ویژگی‌های آثار جوتو می‌شناساند و بدین‌سان به استوار کردن همان تعصب‌هاو سفسطه‌های آشنای فرمالیست‌ها برمی‌خزد،کریسته‌وا با اشاره به جنبه‌های اجتماعی‌ نقاشی جوتو براین واقعیت انگشت می‌گذارد که فیگورهای افسانه‌یی و اسطوره‌یی‌ نقاشی جوتو بیشتر به دهقانان آن‌دوران شباهت دارند تا به اسطوره‌ها اما بیشتر به‌ گسستگی ناگزیری ه این فیگورهاغ در رنگ و فشا پدید می‌آورند تأکید می‌ورزد تا به‌ شباهت‌ها.معنای این سخن آن است که گسستگی فرمال را واقعی‌تر از فیگورها،یا به‌ گفتهء خودش،دهقانان می‌داند و بر آن است که گسستگی فرمال بر جنبه‌های اجتماعی‌ و ایدئولوژیکی اثر برتری دارد.این نوع نگرش ثمرهء بسندگی فلسفی است.نگرشی است‌

 منبع: فصلنامه هنرهای تجسمی/ برگرفته از نورمکز

ثبت شده توسط : م.ر فرزین

نظر شما



نمایش غیر عمومی
تصویر امنیتی :

تمامي حقوق اين سايت متعلق به دانشکده صدا و سيما قم است.